Культпросвет (cultprosvet_mag) wrote,
Культпросвет
cultprosvet_mag

Шекспир — кинематографу. Часть 2. Цвет

А. И. Липков. Шекспировский экран. Фрагменты книги


Romeo e Giulietta - Film dell'anno 1912
(Часть 1)

Появление цвета в кино также не обошлось без Шекспира. В 1933 году по системе «Техниколор» в Голливуде был снят пробный ролик, запечатлевший фрагменты из «Гамлета» в исполнении Джона Бэрримора, Доналда Криспа и других.

John Barrymore Screen Test for Hamlet (1933)

Но уже задолго до этого в виде простодушно-примитивной ручной раскраски цвет прочно обосновался на шекспировском экране. Им пользовались создатели многих лент: американской — «Ромео и Джульетта» (1908), итальянских — «Отелло» (1909, «Фильм д'арте итальяна»), «Ромео и Джульетта» (1912, «Фильм д'арте итальяна») и «Зимняя сказка» (1913). Голубое небо, отраженное в зеркале венецианских каналов, интенсивно анилиновая зелень — все это придавало зрелищу великолепие и даже своего рода реализм. Вирирование кадра в темно-зеленые тона помогало создать на экране эффект ночного освещения или показать мрачную сырость тюремного подземелья, а колеблющиеся желто-красные пятна на вершине вулкана производили впечатление извержения.

Romeo e Giulietta - Film dell'anno 1912

В итальянском фильме «Король Лир» (1910), запечатлевшем крупнейшего трагика Эрмете Новелли, цвет уже нес определенную смысловую нагрузку. Платье каждой из дочерей было окрашено в свой цвет: у Гонерильи — в зеленый, у Реганы — в коричневый, у Корделии — в розовый. Это не только давало возможность обозначить характеры сестер, но и помогало зрителю не перепутать их в густо населенной одночастевке, вместившей почти весь сюжет трагедии.

Король Лир (1910)

Не только первые шаги цвета и звука, но и судьба всех сопровождавших поступательный ход кинематографа технических новшеств тесно связана с именем Шекспира. В числе первых проб широкого экрана фильм Лоренса Оливье «Ричард III» (1955), снятый по ныне уже забытой системе «Виставижн».


А годом ранее был выпущен фильм «Король актеров» о прославленном исполнителе шекспировских ролей Эдвине Буте — эта лента была снята по системе «Синемаскоп», прочно утвердившейся в широкоэкранном кино и не потерявшей своего значения и ныне. Одним из многочисленных, хотя и не получивших большого распространения опытов стереокино был американский фильм-мюзикл «Поцелуй меня, Кэт» (1953) по мотивам «Укрощения строптивой». В первой же программе рожденного в Чехословакии полиэкранного аттракциона «Латерна Магика» оказался и перетрактованный на комедийный лад шекспировский сюжет: в кинооперу «Отелло», в тот самый патетический момент, когда мавр стоял в мрачных размышлениях над изголовьем спящей Дездемоны, с соседнего немого экрана, где параллельно разворачивалось действие немой комической, перебирался любовник, спрятавшийся в шкаф от неожиданно явившегося мужа, и дальше уже начиналась ломающая рамки кадров фантасмагорическая кутерьма: Отелло азартно резался в карты с любовником и мужем, женщины — неверная жена и добродетельная Дездемона — царапали друг другу глаза и лохматили прически, подоспевшие на шум пожарники поливали всех из брандспойтов...

Добавим, что и телевидение, едва родившись, не замедлило призвать на свой экран героев Шекспира: уже в июле 1938 года Би-Би-Си показала телезрителям постановку «Юлия Цезаря», сыгранную в современных костюмах. Влияние, какое оказало телевидение на сегодняшнюю судьбу Шекспира, — тема уже не столько искусствоведческого, сколько социологического исследования. Достаточно сказать, что за один вечер премьеры «Ричарда III» Оливье по американскому телевидению его видели около шестидесяти двух с половиной миллионов — аудитория, вероятно, превосходившая все то число зрителей, какое можно было насчитать от момента первого представления пьесы в 1593 году. Другой не менее внушительный пример: количество зрителей, смотревших по американскому телевидению премьеру «Сна в летнюю ночь» (1969), было бы достаточным, чтобы в течение более чем тридцати лет заполнять аудиторию Королевского Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне. Эту цифру приводит в своей статье режиссер фильма Питер Холл, который уже задумывается над будущим, кстати сказать, крайне близким, — над теми требованиями, которые неизбежно продиктует четвертая революция в средствах передачи живого изображения (первые три: рождение кино, приход звука, появление телевидения) — кассетное кино. Каждый получит возможность иметь у себя кассеты с видеозаписями любимых спектаклей и опер и сможет смотреть их тогда, когда захочется. А значит, присоединимся к мнению Холла, вновь нужно искать «решение проблем экранизации классического материала, некинематографичного в привычном понимании этого слова».

Одна из причин частых повторных экранизаций Шекспира — удивительная притягательность его образов для кинозвезд: ведь в актерской иерархии роль Гамлета подобна чину фельдмаршала, а Джульетта — своего рода патент на вечную молодость и красоту. Однако на первых порах на судьбы шекспировских фильмов этот факт влиять никак не мог, поскольку звезд не было.


Флоренс Лоуренс

И Флоренс Лоуренс, которой вскоре предстояло стать первым в истории кино светилом экранного небосвода, еще в 1908 году безымянной исполнительницей выступала в роди Джульетты, а затем и Катарины в гриффитовском «Укрощении строптивой». Первой из шекспировских картин, выход которой сопровождался анонсированием актерских имен, была американская «Зимняя сказка», поставленная в 1910 году.

"The Taming of the Shrew" is a short comedy based on the play of Shakespeare, featuring Florence Lawrence and cinematographer Billy Bitzer, stars of Silent Hall of Fame.

С этого времени начинается отсчет главы, которую можно было бы назвать «Звезды и Шекспир». Однако глава эта не столь обширна, как можно было бы ожидать.
В истории взаимоотношений кинозвезд с шекспировской драматургией были относительные удачи, к примеру, выступление Теды Бары в роли Джульетты (1916).

Теда Бара в роли Джульетты (1916)

Были закономерные провалы Элизабет Бергнер, чья Розалинда в суперпродукции «Как вам это понравится» (1936), стоившей миллион долларов, выводила из себя критиков своей органической «неспособностью перестать извиваться».


И Нормы Ширер, с неудержимым упорством рвавшейся к роли Джульетты и дважды — в 1929 и 1936 годах — продемонстрировавшей в ней в дополнение к вполне уважаемому возрасту свою актерскую бездарность.


Норма Ширер в роли Джульетты

Были выступления, о которых слишком мало известно, чтобы делать какие-нибудь выводы, — скажем, исполнение Аллой Назимовой роли Гамлета (1912). Сам факт его вызывает у исследователей не лишенные основания сомнения.

Но в целом скрещения судеб кинозвезд с шекспировскими фильмами обнаруживают любопытную закономерность: они чаще всего возникали или на раннем этапе карьеры кумиров экрана, или на ее закате, или же на сломе, когда на место славы светила приходила новая — актерская слава. Для Франчески Бертини выступления в ролях Джульетты, Корделии, Порции (1910—1911) были только первыми аккордами, возвещавшими ее стремительный взлет.


А для Дугласа Фэрбенкса и в еще большей мере для Мэри Пикфорд участие в «Укрощении строптивой» (1928), хотя оно и было достаточно успешным, знаменовало кризис, девальвацию ценности тех типов, крушение тех мифов, которые они утверждали своими прежними фильмами. «Я сыграла в двухстах фильмах, но я играю всегда одну роль. Эта роль — я. Мэри Пикфорд», — любила говорить о себе актриса. О роли Катарины этого уже нельзя было бы сказать — шекспировская комедия сломала рамки привычного амплуа Мэри Пикфорд.

Элизабет Тейлор, сыграв ту же роль в недавней экранизации «Укрощения строптивой», заставила приумолкнуть злые языки, утверждавшие (не без основания, если судить по голливудским картинам, в которых ее снимали прежде), что она «переоплачиваема, перетолстовата и недоталантлива»: яркая комедийная роль дала ей возможность раскрыть свой талант — талант настоящей актрисы.


Для сколько-нибудь полноценного прочтения Шекспира обращение к системе звезд бесперспективно уже из-за самих свойств его характера. Их глубина, многогранность, противоречивая сложность не подходят для однозначно определяемых амплуа кинозвезд. Основной принцип «стар-систем» — идентификация актера и его героя — здесь неприменим. Не случайно, к примеру, Оливье, снимаясь в «Гамлете», намеренно перекрасил волосы, изменив свою привычную экранную внешность. «Я хотел, — пояснял он это решение, — чтобы публика, смотря фильм, говорила не: «Это Лоренс Оливье, одевшийся Гамлетом», но: «Это Гамлет».


Лоурен Оливье до Гамлета, во время и после

При столкновении кинозвезд с шекспировской драматургией перед ними неизбежно возникает альтернатива: нужен или отказ от своего привычного неменяемого амплуа или от самой роли.

Первую возможность подтвердила, к примеру, Теда Бара, решившись играть Джульетту. Эта актриса появилась на американском экране в год начала первой мировой войны. На смену кротким, всепрощающим, послушным судьбе и за то благодетельствуемым ею героиням Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд Теда Бара принесла новый тип, удивительно точно отвечающий духу времени, нравственному климату своей страны, ставшей свидетелем, а вскоре и участником мировой катастрофы.


Лилиан Гиш

Женщина-вамп — так стало именоваться в кинематографе амплуа, начало которому положили героини Теды Бары. Они были агрессивны, демоничны, они энергично утверждали свое место в жизни, безжалостно попирая моральные предписания, совсем еще недавно незыблемые для американского кино. Конечно же, для воплощения Джульетты отказ от такого типа был неизбежен. Но какие-то черты его все же вошли в образ. Теда Бара писала, что работе над ролью предшествовало длительное изучение материалов, и оно открыло ей главную особенность времени, в которое жила Джульетта, — страстную раскованность, раскрепощенность человека: «Италия времен «Ромео и Джульетты» была не местом для девочек из воскресной школы».

Как нетрудно заметить, полемика с викторианскими добродетелями гриффитовских сироток была продолжена и на этот раз. Решая при встрече с шекспировскими образами альтернативу «отказ от амплуа или отказ от роли», кинозвезды чаще выбирали последнее. Так поступил в 30-х годах Кларк Гейбл, отклонив заманчивое предложение быть партнером Нормы Ширер в «Ромео и Джульетте» Кьюкора.


Кларк Гейбл

А еще раньше, в середине 20-х годов, один за другим распадались многочисленные, уже анонсировавшиеся проекты экранизации той же трагедии с участием знаменитейших звезд: Нормы Толмедж и Рудольфо Валентино, Лилиан Гиш и Ричарда Бартелмесса, Мэри Пикфорд (к роли Джульетты она готовилась почти три года) и Дугласа Фэрбенкса. Трудно угадать все причины, помешавшие осуществлению этих многообещавших постановок, но, безусловно, одной из важнейших была именно несоединимость принципов шекспировской драматургии и законов системы звезд.

Наверное, самый любопытный и самый показательный из всех проектов несбывшихся экранизаций Шекспира — «Гамлет» с Чарли Чаплином в заглавной роли. Заметка о подготовке этой постановки появилась в начале 1928 года в «Нью-Йорк таймс». В ней сообщалось также, что партнерами Чаплина должны быть Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Джон Бэрримор и что вскоре предстоит поездка в Стратфорд-на-Эйвоне для сбора материалов об устройстве шекспировской сцены.
Сама мысль о Чаплине в роли датского принца не так уж нелепа, как может показаться на первый взгляд. Подтверждение тому, что характер Гамлета всегда привлекал великого комедиографа, мы находим хотя бы в одной из его последних работ — в «Короле в Нью-Йорке», где Чаплин-король читает за банкетным столом «Быть или не быть», не подозревая, что тем самым принимает участие в рекламе зубной пасты.

Chaplin: monólogo de Hamlet, "To be or not to be"

Кроме того, уже почти за десять лет до возникновения идеи чаплиновского «Гамлета» он помимо своей воли оказался в этом образе — английский мультипликатор Эксон Дайер сделал его героем своего пародийного фильма. (В другой короткометражке той же серии Чаплин появился в роли Ромео, а его возлюбленную «играла» рисованная Мэри Пикфорд.) Во всяком случае, несомненно, что Чаплин уже в 20-е годы нес в своих комедиях и трагическую тему, что он обладал даром актерского перевоплощения и что шекспировская роль могла бы стать неожиданным поворотом всей его творческой судьбы. Но ясно также, что Чаплин — Гамлет неминуемо должен был убить бродягу Чарли, прекрасный образ, которому было столько отдано. А эта жертва была слишком весомой...

Сэссю Хаякава — американский и японский актер. Романизация имени — Sessue Hayakawa

Судьбы кинозвезд нередко пересекались с путями шекспировской драматургии и в иных плоскостях: Сессю Хаякава, к примеру, переводил Шекспира на японский язык. Другие, не имея возможности освободиться на экране от шор, предписанных правилами «стар-систем», или просто не имея случая воплотить в Фильмах свои любимые роли, в начале своей кинематографической славы, в ее зените или уже на склоне выступали в шекспировских ролях на театральных подмостках. Лилиан Гиш, Шон Коннори, Вивьен Ли, Жан-Луи Трентиньян, Миклош Габор, Михаил Геловани, Даниэль Ольбрыхский, Густав Голубек, Жерар Филип, Питер Финч, Алек Гиннес, Ванесса Редгрейв, Алла Демидова, Мари Теречик, Биби Андерсон, Чарлз Лоутон — этот список можно продолжать до бесконечности — так или иначе связали свою судьбу с творчеством Шекспира.
Вряд ли возможно сколько-нибудь систематически и полно учесть то воздействие, какое он оказал на мастерство актеров, на их художническое самоопределение. Даже если им так и не удалось воплотить его образы.

«Наверное, нет среди нас человека, который не мечтал бы сыграть Шекспира... Сыграть абсолютную полноту чувств, откровение страсти», — эти слова Майи Булгаковой сказаны как бы от имени многих и многих актеров, волею обстоятельств так и не сумевших осуществить свою мечту. Или же — лишь пока ее не осуществивших.
Кинематограф, истина не новая, не только искусство, но и бизнес. И для слишком многих, кто работает в нем, увы, только бизнес. Деньги, которые продюсер вложил в фильм, должны обязательно вернуться и обязательно с лихвой. Первый английский «Гамлет», поставленный в 1910 году Уильямом Дж. Баркером, стоил 180 фунтов. «Гамлет» Лоренса Оливье, поставленный тридцать восемь лет спустя, стоил 500 тысяч фунтов. И в том и в другом случае Шекспир не подвел — он оказался вполне добротным сценаристом.

Автор, а таких немного, чья аудитория поистине универсальна, чьи произведения адресованы и высоколобой элите и вполне дремучим в культурном отношении индивидам, у которого любой возраст — и подростки и старцы — может найти интересное и поучительное, оказался почти верняковым источником для подверженного капризной переменчивости мод кинодела. Причем финансовому успеху фильмов, вдохновленных его произведениями, отнюдь не мешает то обстоятельство, что некоторые из них были экранизированы уже несколько, а иные — и несколько десятков раз.

В 1916 году американская компания «Метро» решила готовить постановку «Ромео и Джульетты». Съемки велись в тайне, поскольку к тому времени в деловом киномире уже сложилась пренеприятная практика: как только какая-нибудь фирма начинала анонсировать новую шекспировскую продукцию, конкуренты тут же, стряхнув пыль с ранее созданных экранизаций той же пьесы, пускали их в прокат, нагревая руки на чужой рекламе. (Подобная система, кстати, не умерла и в наши дни: Мэри Пикфорд, не упустив благоприятного момента шумихи вокруг готовившейся продукции «Укрощения строптивой» Дзефирелли (1966), вновь выпустила свой сорокалетней давности фильм, специально для этой цели переведенный на широкий экран; накануне выхода «Юлия Цезаря» Стюарта Берджа (1969) фирма «МГМ» повторно выпустила в прокат свою, снятую шестнадцатью годами ранее версию трагедии, перепечатанную на семидесятимиллиметровый формат и тонированную сепией.)  К тому моменту, когда экранизация «Ромео и Джульетты» была уже завершена, когда в нее уже вогнали четверть миллиона долларов, выяснилось крайне досадное обстоятельство: компания «Фокс» также — и, очевидно, по аналогичным соображениям — в тайне сняла свою версию трагедии с Тедой Барой в главной роли. Обеим лентам предстояло выйти в прокат в один день.

Конечно же, каждая фирма сделала все, чтобы представить своих соперников в надлежащем свете. «Не дайте обмануть себя, — свирепо предупреждала реклама «Метро», — есть одна и только одна специальная люкс-продукция шекспировской любовной истории всех времен. Не дайте ввести себя в заблуждение неполноценными имитациями шедевра». Компания «Фокс», чей фильм был несколько короче, напирала именно на это обстоятельство: «Сюжет не принесен в жертву стремлению к раздуванию метража». Однако, хотя между фирмами-«родиделями», как между злополучными родами Монтекки и Капулетти, шла непрекращающаяся вражда, их дети — «Ромео и Джульетты» сосуществовали вполне счастливо: каждый из фильмов оказался весьма прибыльным, и во многих местах они демонстрировались при повышенных входных ценах. Шекспир не подвел и в этой, казалось бы, обреченной ситуации…

Продолжение следует

Tags: 1, Кино, Культпросвет, Шекспир
Subscribe

Posts from This Journal “Шекспир” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments