Культпросвет (cultprosvet_mag) wrote,
Культпросвет
cultprosvet_mag

П. А. Федотов. Свежий кавалер

Фрагмент из книги С.М.Даниэль"Искусство видеть"

П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ

Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова разъяснен самим автором.


  • «Утро после пирования но случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить. На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона. Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь»


Всё это с исчерпывающей (может быть, даже излишней) полнотой демонстрирует картина. Глаз может долго путешествовать в мире тесно сгрудившихся вещей, где каждая как бы стремится повествовать от первого лица — с таким вниманием и любовью художник относится к «мелочам» быта. Живописец выступает бытописателем, рассказчиком и вместе с тем дает урок нравоучения, реализуя функции, издавна присущие живописи бытового жанра. Известно, что Федотов постоянно обращался к опыту старых мастеров, из которых особенно ценил Тенирса и Остаде. Это вполне естественно для художника, чье творчество теснейшим образом связано со становлением бытового жанра в русской живописи. Но достаточна ли такая характеристика картины? Разумеется, речь идет не о подробности описания, а об установке восприятия и принципе истолкования.

Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза — поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка.


Однако перевод на язык высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры — в папильотки, обнаженные ступни — в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.


Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?

Русская живопись предшествующего периода была склонна выдерживать совершенно серьезный тон в обращении к классическому наследию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» упрочил эту позицию.

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи 1830-1833. Ленинград, ГРМ

Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне казалось,— писал Н. В. Гоголь,— что скульптура — та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...». Действительно, вдохновившись сюжетом античной эпохи, Брюллов как бы привел в движение целый музей античной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «переселения» в изображаемую классику.

Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно изобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой» речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью — противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления — условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.

Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова.

Федотов. Следствие кончины Фидельки. 1844

«В сепии-карикатуре „Полштоф", в сепии „Следствие кончины Фидельки", в картине „Свежий кавалер" категория исторического подвергается осмеянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства».
Сарабьянов Д.П. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. С.45

Последнее замечание очень существенно; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, но именно пародированию. Отсюда становится понятной принципиальная установка федотовской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова-поэта и о его литературных комментариях — устных и письменных — к собственным картинам и рисункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков.

Предметная перенасыщенность изображения у Федотова — отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавалере», где представлено великое множество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Но тем самым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, пародию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним слишком упорядоченное смятение «Последнего дня Помпеи».

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. Фрагмент

«Лица и тела — идеальных пропорций; красивость, округлость форм тела не нарушены, не искажены болью, судорогой и гримасой. Камни висят в воздухе — и ни одного ушибленного, раненого или загрязненного лица».
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств

Вспомним и о том, что в авторском комментарии к «Свежему кавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствия коего мы видим,— как «пир», а пробуждающийся под столом герой — как «оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой).

П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ. Фрагмент. городовой

Наконец, само название картины двузначно: герой — кавалер ордена и «кавалер» кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова «свежий». Все это свидетельствует о пародии на «высокий слог».

Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее — в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.

В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил, когда смех и слезы, ирония и боль, искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей.

Брюллов, автопортрет. Фрагмент картины “Последний день Помпеи”

Если Брюллов, вводя автопортрет в картину гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Федотов в последние годы жизни все чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку»

Федотов. «Вдовушка» (1851—1852, Третьяковская галерея, Москва)

как «реквием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопортрета художника, предсказавшего таким образом свою трагическую судьбу?


Федотов. «Вдовушка». Фрагмент с автопротретом (1851—1852, Третьяковская галерея, Москва)
Tags: n, Живопись, Журнал, История, Русские художники, Статьи, Художники
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments